Volume 3, January 2012
Franco Petracchi and the Divertimento Concertante Per Contrabbasso E Orchestra by Nino Rota: A Successful Collaboration Between Composer And Performer

by Alexandre Ritter


Appendix A

Nino Rota Interview (Monday, 11 February 2008) - Transcription and Translation

In this Appendix A the reader will find an interview conducted by the author with Franco Petracchi on February 2008 at the University of Georgia (Athens/GA — USA).  The transcription as well as the translation was done by Dr. Michael Faucette.  In the first part the reader will find the interview in its original form in Italian, and in the second part there is the translation.  AR stands for Alexandre Ritter, and FP stands for Franco Petracchi.


Original Form in Italian

AR Today is February 11th, Monday. It is about 12:00 p.m. We're here with Maestro Franco Petracchi at the UGA, Athens, USA. I'm going to interview Mr. Petracchi about Divertimento Concertante by Nino Rota and the influence that Maestro Petracchi had on his composition. So, Maestro, tell us a little bit about the music of Nino Rota, the Divertimento. Può parlare di tutto.
FP Bene, questo divertimento nasce quando Nino Rota direttore del Conservatorio di Bari mi invita nel 1967 ad insegnare in questa scuola: Rota già famosissimo per aver scritto musiche per i film di Fellini era anche un ottimo Direttore d'orchestra e pianista, tanto da aver inciso come solista alcuni suoi concerti.  Accettai e non potevo certo perdere l'occasione di chiedergli di scrivere della musica per il mio strumento.  Infatti dopo un po' di tempo si presenta nella mia classe con una musica, una Marcia, in questa Marcia vi erano inseriti numerosi esercizi che io davo ai miei studenti, una sorta di musica propedeutica, realizzati in musica viva per "renderli più piacevoli," come disse lui.  Infatti il suo studio e anche la sua camera di riposo era situata proprio sotto la mia aula e certo per il Maestro non era piacevole riposare a certe ore con quell "concerto di scale." Nel corso della lettura del brano ci teneva molto a spiegarmi che il tempo deve essere "allegramente", quando i bambini escono da scuola, non quando vi entrano.  Abbiamo stimato che una semiminima 132/ 138 poteva essere l'ottimale.  Abbiamo lavorato molto insieme, veniva spesso a casa mia suonavamo insieme, essendo anche uomo di "cinema" era abituato ai cambiamenti e cercava di accontentarmi scegliendo le giuste tonalità e le posizioni sonore migliori.  Per esempio nella Marcia alla sigla 6 si suona in ottava perchè altrimenti il suono dello strumento è "mangiato" dall'orchestra.
AR Maestro, questa modifica è stata effettuata dopo la pubblicazione?
FP Esatto, era d'accordo sui miei suggerimenti tecnici.  Anche alla sigla 11 è stata fatta una modifica sempre per motivi di chiarezza del passaggio.  Dopo questa musiche gli chiesi un altro brano che avrei dovuto eseguire a Roma in occasione di un festival dedicato ad autori contemporanei.
AR Che anno era?
FP La Marcia è del 67 l'Aria del 68.  Ricordo che malgrado le mie sollecitazioni mi portò la musica il giorno del concerto (l'aveva finito nella notte durante il viaggio in treno da Bari a Roma).  Lavorai molto con la pianista signora Barton Stefanato e anche qui cambiammo qualcosa per esempio alla sigla 7 suonando l'ottava alta (ripresa) per ritornare poi all'ottava sotto.
AR Cosi nel 1967 ha composto la Marcia?
FP Nel 68 l'Aria.
AR Fedele D'amico grande critico disse?
FP Scrisse che questa pagina musicale era una delle più ispirate e bella degli ultimi cinquanta anni.
AR Lui a detto questo o ha scritto questo?
FP Lo ha detto sicuramente alla presentazione di un concerto e scritto sul giornale il Messaggero di Roma.
AR Lui lo ha ascoltate suonare a Roma?
FP Si, varie volte.  Bisogna chiarire che questa musica (Aria) era stata scritta in origine quale motivo conduttore del film il dottor Divago.  Per contrasti con la produzione vi rinunciò (le belle musiche furono poi scritte da Lai con il tema di Lara) e con nostra grande soddisfazione il tema Rotiano fu"dirottato" al Contrabbasso.
AR E quindi non fu usato per un film?
FP No!  Per l'interpretazione mi diceva che dovevo pensare ad una lenta marcia di esuli russi verso la Siberia e alla sigla 4 alla notte e poi, a poco a poco, sempre lentamente e con ampiezza, allo sbocciare dell'alba (alla  maniera di Respighi nei pini di Roma).  Dopo gli chiesi, senza ritegno, di scrivermi un finale.
AR E che anno è stato Maestro?
FP Credo nel1969, nacque il "galoppo."
AR Che vuol dire galoppo?
FP La corsa del cavallo,hourse!  Tututu..tututu..tututu.
AR Perché questo termine?
FP È usato spesso il alcune composizioni musicali.
AR La composizione è stata quindi creata per contrabbasso e pianoforte?
FP Si, ma dopo il finale (galoppo) già aveva pensato ad una possibile orchestrazione.
AR Del finale?
FP Di tutti i brani, quando glielo proposi mi disse che l'aveva già pensato.
AR Nel 1973?
FP Esattamente.  Questo divertimento è scritto nell'arco di 4 anni.  Credo che Lui dilatasse i tempi per tenermi ancorato al "suo" conservatorio.
AR Ah, si?
FP Infatti mi diceva sempre "il prossimo anno, quando avrò tempo aggiungerò una " entrata" e orchestrerò tutto.  Nasce nel 71 il primo tempo.  Mi spiega che l'inciso tematico è tratto dal concerto n. 1 di Paganini modificato nell'ultima nota, un sogno incubo di un contrabbassista che immagina che il concerto sia stato scritto per lui, ma che non riesce mai a prendere giusta l'ultima nota, irrimediabilmente sempre suonata un tono sotto l'originale.  Un incubo!
AR Lo credo.
FP Gli feci notare che in questo primo tempo dopo la lunga introduzione il contrabbasso suonava una breve entrata e poi passava dalla sigla 10 alla cadenza, praticamente mancava lo sviluppo.  Disse che avevo certamente ragione "ci penserò, ma quanto sei esigente!"  Infatti ci pensò ma solo due giorni prima dell'esecuzione avvenuta a Napoli nel 1971.
AR Ha detto nel 71?
FP Si, il direttore era Pierluigi Urbini.  Rota arrivò candidamente 2 giorni prima dell'esecuzione con la parte dello sviluppo, il materiale orchestrato dal 10 al 20:  dovetti trascrivere la mia parte per l'accordatura "solo."  Devo chiarire che Rota non era troppo soddisfatto di questa sua "aggiunta" e pensava un giorno di cambiarla.  Mi ricordava comunque che questa non era in forma di concerto, ma un dialogo divertimento con l'orchestra, una sfida in bravura.  Ho avuto modi di ascoltare alcune incisioni di questo "divertimento" ma nessuna rende il pensiero del compositore, un vero "scempio" interpretativo.
AR Per esempio, in questa prima pagina non è scritto, nella pubblicazione ufficiale del1973, "lento" dopo il n. 5?
FP L'ho scritto io in seguito, d'accordo con Rota
AR Interessante!
FP Nella mia parte personale ma che distribuisco anche ai miei allievi, vi sono numerose indicazioni metronomiche, espressive, dinamiche frutto delle frequentazioni con Rota al pianoforte.  Ho chiesto spesso all'editore che sarebbe il caso di prendere in considerazione una nuova edizione, ma purtroppo non ho avuto attenzione,un vero peccato!
AR Adesso le chiedo, Maestro, quando Lei ha cominciato a lavorare con il suo metodo con gli allievi?
FP C'è un'infinità di musica didattica per il nostro strumento, buona e meno buona.  Ognuno si è trovato in dovere di scrivere un metodo come facevano i vecchi insegnanti, che erano obbligati anche a farlo perché le scuole erano molto differenti e sempre innovative.  Oggi scrivere un metodo è inutile.  Negli anni 1950 era la tecnica che mancava, anche perché la musica era cambiata e gli autori contemporanei pretendevano di più da questo strumento, nuovi effetti, sfruttare di più le possibilità di questo strumento.Caimmi, comunque è stato un precursore della tecnica moderna.  All'epoca suggerivo agli allievi esercizi per migliorare le loro prestazioni o facilitare il loro studio,alcuni da me ideati altri presi da altri strumenti.  In quel periodo, anni 50, mancava una scuola di "pensiero" tecnico, mi sono ispirato alla tecnica pianistica, la stessa metodologia, un contrabbasso diteggiato in senso orizzontale e non verticale.  I miei stessi allievi mi hanno esortato di pubblicare questi appunti onde evitare di scriverli con degli appunti occasionali.  Ho pubblicato questi "appunti" di tecnica e le diteggiature applicate agli studi di Mengoli e vorrei pubblicare anche quelle sull'importantissimo metodo di Caimmi.  Devo precisare che rispetto alla prima edizione nel Mengoli ho cambiato circa il 50% delle diteggiature, rispetto alla prima frettolosa edizione, e anche il sistema di scale si è evoluto in maniera drastica e interessantissima.  Spero un giorno che qualcuno raccolga il mio invito alla pubblicazione.
AR Maestro Lei usava questa tecnica prima dell'uscita del "Divertimento" di Rota?
FP Si, perché il mio libro nasce praticamente nel 68 anche se è stato pubblicato alcuni anni dopo.
AR Ho trovato un articolo del contrabbassista Buckoke, conosce Buckoke?
FP Si, ha studiato con me nel periodo che insegnavo a Frosinone e li ha preso un ottimo diploma.
AR Il quell'articolo del 93 diceva che usava il suo metodo 30 anni prima quindi nel 63.
FP No, non è esatto.  Io ho cominciato ad insegnare nel 67 a Bari e credo che lui ha studiato con me, credo nel 72/73.
AR Allora Maestro nel "Divertimento" tutte le modificazioni che notiamo nella sua parte quando sono state effettuate, prima della morte di Rota o dopo?
FP Dopo la sua morte non ho cambiato niente e tutto è stato accettato o suggerito dal Maestro.  Anche nel concerto di H. W. Henze ho effettuata numerose modificazioni ma solo con il suo consenso, ha scritto sulla mia parte, "le corezzioni fatte da franco Petracchi sono da me non solo accettate ma anche auspicate perchè sono per la ragione" cosi la musica di Rota.  Chiaro?
AR Chiarissimo!
FP Certo adesso sarebbe auspicabile ristampare una edizione critica dei due concerti, dove sono segnati i giusti metronomi e tutte le indicazioni che sono in mio possesso. Attualmente il "Divertimento" è di proprietà di casa Ricordi e non più di Carisch.
AR Maestro molto grazie.

English Translation

AR Today is February 11th, Monday. It is about 12:00 p.m. We're here with Maestro Franco Petracchi at the UGA, Athens, USA. I'm going to interview Mr. Petracchi about Divertimento Concertante by Nino Rota and the influence that Maestro Petracchi had on his composition. So, Maestro, tell us a little bit about the music of Nino Rota, the Divertimento. You may talk about everything.
FP Well, this Divertimento was born when Nino Rota, Director of the Conservatory of Bari, invited me to teach there in 1967.  Rota, already very famous for having written music for the films of Fellini, was also both an excellent orchestra conductor and an excellent pianist who had recorded some of his concerts as soloist.  I accepted and could not miss the opportunity to ask him to write some music for my instrument.  In fact, after a short time, he presented himself in my class with some music, a Marcia.  This Marcia contained numerous exercises that I used to give to my students, a kind of training music, realized in living music to "make them [the exercises] more enjoyable," as he [Rota] said.  In fact his studio and his sitting room were situated right below my classroom.  It certainly was not enjoyable for the Maestro to rest at certain times with that "concert of scales."  In the course of reading over the piece, he made a point of telling me that the time must be allegramente, like when children leave school, not when they enter.  We estimated that a quarter-note at 132/138 could be optimal.  We worked a great deal together; he would come to my house very often and we would play together, as a man of the cinema, he was accustomed to changes and attempted to satisfy me by choosing the right keys and the best sounding positions.  For example, in the Marcia, at rehearsal number 6, one plays in the octave because, otherwise, the sound of the instrument is "swallowed" by the orchestra.
AR Maestro, was this modification made after publication?
FP Exactly, he [Rota] agreed with my technical suggestions.  Also at rehearsal number 11 a modification was made, again for reasons of clarity of the passage.  After this piece, I asked him for another piece that I would play in Rome on the occasion of a festival dedicated to contemporary composers.
AR What year was this?
FP The Marcia is from 1967, the aria from 1968.  I recall that, in spite of my requests, he brought the music to me the day of the concert (having finished it the night before during the trip by train from Bari to Rome).  I worked a great deal with the pianist Mrs. Barton Stefanato and here too we made some changes.  For example, at rehearsal number 7 playing the higher octave (repeat) and then returning to the octave below.
AR So he composed the Marcia in 1967?
FP In 1968, the Aria.
AR The great critic Fedele D'Amico said?
FP He wrote that this piece of music is one of the most inspired and beautiful of the last 50 years.
AR Did he say this or write this?
FP He definitely said it at the presentation of a concert, and he wrote it in the newspaper il Messaggero di Roma.
AR Did he hear it played in Rome?
FP Yes, several times.  It's important to clarify that this music (Aria) was originally written as the motif of the film Doctor Zhivago.  Due to disagreements with the production, he withdrew (the beautiful score was then written by Lai with "Lara's Theme") and to our great satisfaction, Rota's theme was "redirected" to the double bass.
AR So it was not used for a film?
FP No!  For the interpretation, he told me that I should think of a slow march by Russian exiles toward Siberia and at rehearsal number 4 at night and then, bit by bit, lentamente and with ampiezza, at the unfolding of dawn (like Respighi's "I Pini di Roma").  After that, without hesitation, I asked him to write a finale for me.
AR And what year was this Maestro?
FP I believe the "galoppo" was born in 1969.
AR What does galoppo mean?
FP The gait of the horse! Tututu..tututu..tututu.
AR Why this term?
FP It is often used in musical compositions.
AR The composition was created for double bass and piano?
FP Yes, but after the finale (galoppo), he had already thought about a possible orchestration.
AR Of the finale?
FP Of all the pieces. When I proposed it to him, he told me that he had already planned it.
AR In 1973?
FP Precisely.  This Divertimento was written in the arc of 4 years.  I believe he stretched out the time to keep me anchored to "his" Conservatory.
AR Oh?
FP In fact, he always said "next year, when I have time, I will add an Entrata and orchestrate everything."  The first movement was born in 1971.  He explained to me that the theme is drawn from the Concert No. 1 of Paganini modified in the final note, the nightmare of a double bassist who imagines that a concert has been written for him, but that he is unable to get the final note right, played invariably one tone below the original.  A nightmare!
AR I believe it.
FP I pointed out that in the first movement, after the long introduction, the double bassist played a brief entrata and then passed to rehearsal number 10 of the cadenza, practically missing the development.  He said that I was right.  "I'll take care of it.  How demanding you are!"  In fact, he took care of it, but only two days before the first performance held in Napoli in 1971.
AR Did you say 1971?
FP Yes, the director was Pierluigi Urbini.  Rota arrived innocently 2 days before the performance with the part of the development, the material orchestrated from 10 to 20.  I had to transcribe my part for solo tuning. I should clarify that Rota was not satisfied with this addition and planned one day to change it.  He reminded me that this was not in form of a concerto, but more a dialog with the orchestra, a challenge of bravura.  I have had the chance to hear several recordings of this divertimento, but not one renders the thought of the composer, truly an interpretative loss.
AR For example, on this first page of the official publication on 1973, it does not say lento after no. 5?
FP I wrote it later, in agreement with Rota.
AR Interesting!
FP On my own score, which I also distribute to my students, there are numerous expressive, dynamic, and metronome markings that are fruit of my time with Rota at the piano.  I have often asked the editor the possibility of considering a new edition, but unfortunately there has not been interest. It's unfortunate!
AR Now, I ask you, Maestro, when did you begin to work with your method with your students?
FP There is an infinite amount of didactic music for our instrument, good and not so good.  Many have felt the need to write a method as the old teachers did, who were obligated to do it because the schools were very different and always innovative.  Today writing a method is useless.  In the 1950s technique was missing, also because the music had changed and contemporary composers demanded more from this instrument: new effects, enjoying more of the possibilities of this instrument.  Caimmi, at any rate, was one of the precursors of the modern technique.  At the time, I suggested to my students exercises to improve their performance to facilitate their study; some I created, and others I took from other instruments.  In that period, the 1950s, there was no school of thought regarding technique.  I found inspiration in piano technique, the same methodology, a double bass fingered horizontally instead of vertically.  My own students encouraged me to publish these "notes" in order to avoid writing them with some occasional notes [in class].  I published these technical "notes" and the fingerings applied to the studies of Mengoli, and I would like to publish also my notes on the very important method of Caimmi.  I must explain that, in respect to the first edition of Mengoli, I changed about 50% of the fingerings, in respect to the first hurried edition.  Also the system of scales has evolved in a drastic and interesting fashion.  Hopefully, one day someone will accept my invitation to publication.
AR Meastro, did you use this technique before Rota's Divertimento?
FP Yes, because my book was born in 1968, even though it was published some years later.
AR I found an article by the double bassist Buckoke, do you know Buckoke?
FP Yes, he studied with me when I taught in Frosinone, he attained a diploma with distinction.
AR In this article of 1993, he says that you used your method 30 years earlier; that would be 1963.
FP No, that is not accurate. I began to teach in 1967 in Bari and I think he studied with me in 1972-1973.
AR So, Maestro, in the Divertimento, all the modifications that we note on your score were made before Rota's death or after?
FP After his death I changed nothing.  Everything was accepted or suggested by the Maestro.  Also in the concerto by H. W. Henze, I made numerous modifications, but only with his consent.  He wrote on my score, "the corrections made by Franco Petracchi are not only accepted by me, but also desired, because they are done with reason."  The same with the music of Rota. Clear?
AR Very clear!
FP It would certainly be desirable to republish a critical edition of the two concerts with the correct metronome markings and all the indications in my possession.  At present the Divertimento belongs to Ricordi and no longer to Carisch.
AR Maestro, many thanks.

Appendix B

List of Minor Revisions

In this Appendix B the reader will find a list of minor revisions done to Divertimento.  In many instances the revised version underwent minor alterations that fall into the category of revisions of articulation and dynamic markings.  Such alterations include both the addition and deletion of accents or other articulation markings, as well as changes in the dynamic markings.  I have included in this Appendix B a detailed list of the locations in the score in which these alterations take place.  They are listed in their order of appearance, from the first to the last movement.

Movement I — Allegro

  • 1 and 2 mm. after RN7
  • At RN 9
  • 3 and 4 mm. after RN 9
  • 4 mm. after RN 10
  • 8 mm. after RN 10
  • 3 and 2 mm. before RN 11
  • At RN 13
  • 4 mm. after RN 13
  • 7 mm. after RN 13
  • 9 mm. after RN 13
  • 2 mm. before RN 14
  • 4 mm. before RN 17
  • 6 mm. before RN 18
  • 12 mm. after RN 20
  • 14 and 15 mm. after RN 20
  • 18 to 20 mm. after RN 20
  • 3 and 4 mm. after RN 23

Movement II — Marcia

  • 2 mm. before RN 2
  • 1 m. before RN 3
  • 4 mm. before RN 4
  • At RN 4
  • 2 mm. before 5
  • 2 and 3 mm. after RN 5
  • 4 to 7 mm. after RN 7
  • 4 to 2 mm. before RN 8
  • 5 mm. after RN 8
  • 4 and 3 mm. before RN 9
  • 3 and 2 mm. before RN 10
  • At RN 11 to 1 m. after RN 11
  • 3 mm. before RN 12
  • At RN 12 to 1 m. after RN 12
  • 3 and 4 mm. after RN 12
  • 4 to 7 mm. after RN 13
  • 9 mm. after RN 13

Movement III - Aria

  • 9 mm. before RN 1 to at RN 1
  • 3 mm. before RN 2
  • 5 to 3 mm. before RN 4
  • 4 mm. before RN 5 to at RN 5
  • 4 and 5 mm. after RN 7
  • 12 mm. after RN 7

Movement IV — Finale

  • 5 and 4 mm. before RN 1
  • 2 mm. before RN 1
  • 5 and 6 mm. after RN 1
  • 3 mm. before RN 2
  • 1 m. before RN 2
  • 5  and 4 mm. before RN 3
  • 2 and 1 mm. before RN 3
  • 2 to 5 mm. after RN 3
  • 1 m. before RN 4
  • At RN 4 to 1 m. after RN 4
  • 3 mm. before RN 5 to at RN 5
  • 4 mm. before RN 7
  • 2 and 1 mm. before RN 7
  • 2 to 5 mm. after RN 7
  • 4 mm. before RN 8 to at RN 8
  • 2 and 3 mm. after RN 9
  • 6 to 8 mm. after RN 9
  • 13 mm. after RN 9
  • 15 and 16 mm. after RN 9
  • 6 to 14 mm. after RN 10